Гари
Татинцян: "Искусство без денег не может существовать. Искусство без
денег не будет великим. Oно просто перестанет развиваться"
[29/12/07]
Анна Генова
Московский дилер Гари Татинцян - единственный на рынке современного западного искусства, приехавший в Москву из Нью-Йорка. Он открыл свою галерею в Челси в 1995 году, о выставках которой публиковались многочисленные рекламные заметки в New York Times, Village Voice, Art in America, Art News. Лишь после переезда в Москву в 2005 деятельность галереи Татинцияна по-настоящему стала центром внимания прессы: искусство, показываемое здесь, до недавнего времени было практически недоступно российской аудитории. К числу художников галереи относятся Вик Мюниц, Питер Хелли, Тал Р, Энтони Гормли, Дэмиен Херст, Джейк и Дино Чапмэн и многие другие.
Ваша галерея активно работает с авторами, создающими «анти-эстетические», сабверсивные работы (Андре Бутцер, Джоэл-Питер Уиткин, Тони Мателли, Тони Оурслер, Джейк и Дино Чaпмэн)... Они пользуются популярностью у ваших клиентов?
Спросите классического музыканта про металл, рэп или панк. Он с отвращением будет об этом говорить. Так и здесь - речь идет о постоянной сублимации "анти-эстетики", новой визуальности. Искусство всегда развивалось таким образом. Поэтому эти художники не могут не вызывать интерес.
Евгений Чубаров - практически, единственный русский художник из представляемых вами - вот уже который год не появляется в обществе: ни с кем не общается, не дает интервью, не приходит даже на открытие собственных выставок. Ходят слухи, что он психически нездоров...
«Психически нездоровый» человек - это когда у него есть какая-то патология. Просто он очень замкнутый человек, у которого нет необходимости общаться с кем-либо. Его раздражает социальная коммуникация. Некоторые люди весьма разговоричивы, любят посидеть, поболтать. А он живет в своем замкнутом мире. И даже у меня не появляется. Однажды собирался прийти с женой, но потом передумал. Мне кажется, он боится увидеть, как выглядят его картины сегодня. С тех пор, как мы последний раз виделись в 1996 году, он практически не работает. Иногда делает рисунки механического значения, текстового, но их у меня нет.
При ведении бизнеса с западными художниками пользуетесь ли вы услугами их дилеров и как это отражается на ценах?
Благодаря моему опыту работы в Нью-Йорке, я обладаю определенной репутацией, которая позволяет заключать контракты напрямую с такими знаменитостями как Питер Хeлли, Вик Мюнис, а также с рядом молодых художников. Но если рынки авторов контролируются их дилерами, тогда мы заключаем контракты с ними. Так мы работаем, например, с художниками Кристофером Лоуэлом, Джорджем Кондо (галерея Luhring Augustine) или Джонатаном Месе (галерея Contemporary Fine Art Berlin). Несмотря на то, что мы несем при этом дополнительные расходы, цены на их работы остаются у нас такими же, как в Америке или Европе. Скажем, вещи Питера Хелли могут стоить $200,000–300,000. У молодого художника Тони Мателли цены находятся в диапазоне от $10,000-15,000 до $200,000–300,000. С другой стороны, eсли мне очень интересен художник, то я согласен идти на риск и действовать себе в убыток - лишь бы его заполучить. Ведь опыт работы с серьезными авторами нельзя компенсировать ни походами в музей, ни беседами с умными критиками.
Что вы думаете о новой 'арт-политике' Эрмитажа, который пытается организовывать выставки западных авторов, пользуясь услугами их зарубежных дилеров? Иными словами, создает своеобразную коммерчекую площадку для западных галеристов, открыто сотрудничая с Ларри Гагосяном, Чарльзом Саатчи, Джули Сильвестер?
Если помещения отдаются в распоряжение таким людям, как Саатчи, то - неплохо, ведь Чарльз Саатчи – это "лакмусовая бумага" качества. Тоже самое - Гагосян и остальные галеристы их уровня. Если же зал сдается под проекты с участием нашиx современных художников-неудачников, которые нигде не могут выставиться, то, соответственно, это не слишком дальновидная политика. Например, каждую вторую выставку Русского Музея можно было бы спокойно уничтожить, и никто бы об этом не пожалел, аплодировал бы, наверное. Из-за отсутствия четкой программы, музейщики просто не понимают, что и как выставлять. Что касается денежных вливаний со стороны западных дилеров, то это нормально, ведь у работников наших музеев зарплата по $200 – как на это можно прожить? Деньги, кстати, идут на развитие тех же музеев.
Каковы ваши впечатления от выставки галереи Гагосяна в Барвихе, состоявшейся этой осенью?
Некоторые завтракают на $20, некоторые на $20,000. То же самое с этой выставкой, которую организовали для себя и своего круга люди определенного социального достатка... Оценку данному событию можно дать двоякую: с одной стороны это - замечетельно (оригинальная вечеринка и со вкусом), с другой – очень плохо. В Барвиху были привезены неинтересные вещи. Сам проект напоминал пред-аукционный показ достаточно посредственного аукциона, где многие работы не имеют достаточной значимости в рамках творчества того или иного художника. Слабая по концепту выставка, если там вообще был концепт. Проект продумывался не самим Гагосяном, а его сотрудниками, что показало посредственное отношение к акции самого галериста. Я на его месте такого бы не допустил. Все выставки, созданные по концепту Лари, на мой взгляд, гениальны, потому что он сам личность весьма неординарная. Как он «дирижирует» выставкой, как он презентует выставочное пространство, как вещи висят… Эта выставка не была даже на 1% его детищем.
Есть ли разница в ведении галерейного бизнеса в России и Америке?
У американских дилеров наличествует совершенно явно выраженное бизнес-мышление нa институциональноm уровне. В Европе оно не так очевидно, а в Москве - принципиально отсутствует. Скажем, в Штатах существует четко налаженный механизм взаимодействия как в рамках рынка вцелом, так и на уровне одной галереи на предмет того, кто с каким художником работает, кто за кого отвечает. В больших галереях у каждого художника есть свой арт-директор, финансовый директор "по развитию". В Европе все проще - на уровне купил-продал, хотя в больших галереях бизнес организован лучше. А в России вообще нет никакого четкого распределения обязанностей: обычная галерея - это просто два-три человека и все. Такое слово как «конкуренция» здесь зачастую отсутствует. У западных музеев тоже есть свои подходы. К примеру, все чаще многие из них, решившие включить в коллекцию произведения определенного художника, становятся заинтересованы в приобретении его работ разных периодов, то есть фактически они приобертают его ретроспективную выставку и могут в любой момент повесить ее на стену. В России нет такой традиции. В этом смысле здесь музеи практически выключены из арт процесса.
Другим аспектом являются особенности покупателя. На выставке Андре Бутцера 2/3 работ ушли к Саатчи. Наши люди только-только начали на такие работы смотреть, это чуждая для них живопись – маньеризм - они должны видеть хорошо сделанные натюрморты или хорошо написанные картины, как, например, у Виноградова с Дубоссарским. Или фотографии с содержанием, почти такие как у Синих Носов. Если в объекте нет истории, эдакой присказки, то они не понимают - где точка отсчета, как на это смотреть, с какой стороны.
Что подтолкнуло вас вложить свой капитал в искусство? Имела ли к этому отношение торговля иконами, которой Вы занимались в 1970-е?
У меня никогда первоначального капитала не было, всегда первоначальными были только идеи. Иконы? Не думаю. Кстати, иконы – это был самый доступный тогда в России бизнес, который давал возможность серьезно заработать. Эта тема была банальной, убогой, примитивной – многие прыгали на нее без всяких знаний об искусстве - вроде того, как в 1990-е торговали шоколадом или "Нутеллой" какой-нибудь. К сожалению, уровень дилеров по иконам и сегодня остался на уровне деревенского примитива. За 20-30 лет существования этого бизнеса было от силы выпущено 2-3 книги. Этот бизнес был всегда в руках людей не слишком интеллигентных.
Как вы относитесь к искусству как объекту инвестирования?
Oчень многие, особенно на Западе, в свое время накупили работ Шемякинa за десятки тысяч долларов, думая, что через 10 лет они будут стоить огромных денег. Полагаю, они не получат даже 1% от своих вложений. Чтобы не разочароваться, необходимо любить то искусство, которое приобретаешь.
В моем представлении коллекционеры не всегда разбираются в том искусстве, которое им советуют приобретать кураторы...
Как раз наоборот, многие кураторы, которые их обслуживают, подчас недопонимают, с каким человеческим материалом имеют дело. Я часто слышал от сотрудников Нортона Доджа, о которых он так заботился, устраивал им грин-карты и содержал их фактически, что Нортон – человек не слишком умный, который ничего в искусстве не понимает. Я знаю, что эти сотрудники сами не слишком умны и так и останутся в неудачниках. Я не люблю современное русское искусство, но знаю, что Нортон Додж собрал блестящую коллекцию – лучшую в мире из подобных.
На ваш взгляд, какую роль играет галерист в судьбе художника?
Настоящий галерист – это performance artist, разыгрывающий непрекращающийся псевдотеатральный акт. Художник - один из его персонажей, чей "характер" складывается в результат действия нескольких факторов, которые, помимо творческой части, включают выставки, продвижение в коллекции, статьи в прессе, работу с кураторами. Быть гением, как Чубаров, мало. Спекулянты могут, конечно, продавать его работы, но вызвать интерес к нему со стороны западного рынка почти невозможно. В результате деятельности наиболее успешных глеристов рождается новая визуальность, утверждается будущая мода и мода на моду, а креативность таких дилеров, как Гагосян, Саатчи подчас превосходит творческий потенциал некоторых художников, которых они представляют.
"Создание" нового имени - длительный процесс и немалые инвестиции, как финансов, так и собственных усилий. Поэтому я не работаю с начинающими художниками: что если они решат поменять свою жизнь и пойти в официанты или бизнесмены? Это потеря времени – лучше инвестировать в себя или в будущее своих детей.
Что вы думаете о Дойче Банке и его попытках участия в развитии русского арт рынка посредством организации семинаров по рынку искусства, или финансирования Премии Кандинского?
Об этом не надо даже думать. Это было всегда. Искусство без денег не может существовать. Искусство без денег не будет великим. Оно просто перестанет развиваться. Джеф Кунс без серьезных денежных вливаний никогда не произвел бы работ такого качества.
[Анна Генова для Art Market Economic Research: anna.genova@artmers.com]
Анна Генова
Питер Хелли
"Девять тюрем" (2006), xолст, акрил, 183х274
Работы Хелли в Галерее Гари Татинцяна стоят порядка $200,000-300,000
Работы Хелли в Галерее Гари Татинцяна стоят порядка $200,000-300,000
Московский дилер Гари Татинцян - единственный на рынке современного западного искусства, приехавший в Москву из Нью-Йорка. Он открыл свою галерею в Челси в 1995 году, о выставках которой публиковались многочисленные рекламные заметки в New York Times, Village Voice, Art in America, Art News. Лишь после переезда в Москву в 2005 деятельность галереи Татинцияна по-настоящему стала центром внимания прессы: искусство, показываемое здесь, до недавнего времени было практически недоступно российской аудитории. К числу художников галереи относятся Вик Мюниц, Питер Хелли, Тал Р, Энтони Гормли, Дэмиен Херст, Джейк и Дино Чапмэн и многие другие.
Ваша галерея активно работает с авторами, создающими «анти-эстетические», сабверсивные работы (Андре Бутцер, Джоэл-Питер Уиткин, Тони Мателли, Тони Оурслер, Джейк и Дино Чaпмэн)... Они пользуются популярностью у ваших клиентов?
Спросите классического музыканта про металл, рэп или панк. Он с отвращением будет об этом говорить. Так и здесь - речь идет о постоянной сублимации "анти-эстетики", новой визуальности. Искусство всегда развивалось таким образом. Поэтому эти художники не могут не вызывать интерес.
Евгений Чубаров - практически, единственный русский художник из представляемых вами - вот уже который год не появляется в обществе: ни с кем не общается, не дает интервью, не приходит даже на открытие собственных выставок. Ходят слухи, что он психически нездоров...
«Психически нездоровый» человек - это когда у него есть какая-то патология. Просто он очень замкнутый человек, у которого нет необходимости общаться с кем-либо. Его раздражает социальная коммуникация. Некоторые люди весьма разговоричивы, любят посидеть, поболтать. А он живет в своем замкнутом мире. И даже у меня не появляется. Однажды собирался прийти с женой, но потом передумал. Мне кажется, он боится увидеть, как выглядят его картины сегодня. С тех пор, как мы последний раз виделись в 1996 году, он практически не работает. Иногда делает рисунки механического значения, текстового, но их у меня нет.
При ведении бизнеса с западными художниками пользуетесь ли вы услугами их дилеров и как это отражается на ценах?
Благодаря моему опыту работы в Нью-Йорке, я обладаю определенной репутацией, которая позволяет заключать контракты напрямую с такими знаменитостями как Питер Хeлли, Вик Мюнис, а также с рядом молодых художников. Но если рынки авторов контролируются их дилерами, тогда мы заключаем контракты с ними. Так мы работаем, например, с художниками Кристофером Лоуэлом, Джорджем Кондо (галерея Luhring Augustine) или Джонатаном Месе (галерея Contemporary Fine Art Berlin). Несмотря на то, что мы несем при этом дополнительные расходы, цены на их работы остаются у нас такими же, как в Америке или Европе. Скажем, вещи Питера Хелли могут стоить $200,000–300,000. У молодого художника Тони Мателли цены находятся в диапазоне от $10,000-15,000 до $200,000–300,000. С другой стороны, eсли мне очень интересен художник, то я согласен идти на риск и действовать себе в убыток - лишь бы его заполучить. Ведь опыт работы с серьезными авторами нельзя компенсировать ни походами в музей, ни беседами с умными критиками.
Что вы думаете о новой 'арт-политике' Эрмитажа, который пытается организовывать выставки западных авторов, пользуясь услугами их зарубежных дилеров? Иными словами, создает своеобразную коммерчекую площадку для западных галеристов, открыто сотрудничая с Ларри Гагосяном, Чарльзом Саатчи, Джули Сильвестер?
Если помещения отдаются в распоряжение таким людям, как Саатчи, то - неплохо, ведь Чарльз Саатчи – это "лакмусовая бумага" качества. Тоже самое - Гагосян и остальные галеристы их уровня. Если же зал сдается под проекты с участием нашиx современных художников-неудачников, которые нигде не могут выставиться, то, соответственно, это не слишком дальновидная политика. Например, каждую вторую выставку Русского Музея можно было бы спокойно уничтожить, и никто бы об этом не пожалел, аплодировал бы, наверное. Из-за отсутствия четкой программы, музейщики просто не понимают, что и как выставлять. Что касается денежных вливаний со стороны западных дилеров, то это нормально, ведь у работников наших музеев зарплата по $200 – как на это можно прожить? Деньги, кстати, идут на развитие тех же музеев.
Каковы ваши впечатления от выставки галереи Гагосяна в Барвихе, состоявшейся этой осенью?
Некоторые завтракают на $20, некоторые на $20,000. То же самое с этой выставкой, которую организовали для себя и своего круга люди определенного социального достатка... Оценку данному событию можно дать двоякую: с одной стороны это - замечетельно (оригинальная вечеринка и со вкусом), с другой – очень плохо. В Барвиху были привезены неинтересные вещи. Сам проект напоминал пред-аукционный показ достаточно посредственного аукциона, где многие работы не имеют достаточной значимости в рамках творчества того или иного художника. Слабая по концепту выставка, если там вообще был концепт. Проект продумывался не самим Гагосяном, а его сотрудниками, что показало посредственное отношение к акции самого галериста. Я на его месте такого бы не допустил. Все выставки, созданные по концепту Лари, на мой взгляд, гениальны, потому что он сам личность весьма неординарная. Как он «дирижирует» выставкой, как он презентует выставочное пространство, как вещи висят… Эта выставка не была даже на 1% его детищем.
Есть ли разница в ведении галерейного бизнеса в России и Америке?
У американских дилеров наличествует совершенно явно выраженное бизнес-мышление нa институциональноm уровне. В Европе оно не так очевидно, а в Москве - принципиально отсутствует. Скажем, в Штатах существует четко налаженный механизм взаимодействия как в рамках рынка вцелом, так и на уровне одной галереи на предмет того, кто с каким художником работает, кто за кого отвечает. В больших галереях у каждого художника есть свой арт-директор, финансовый директор "по развитию". В Европе все проще - на уровне купил-продал, хотя в больших галереях бизнес организован лучше. А в России вообще нет никакого четкого распределения обязанностей: обычная галерея - это просто два-три человека и все. Такое слово как «конкуренция» здесь зачастую отсутствует. У западных музеев тоже есть свои подходы. К примеру, все чаще многие из них, решившие включить в коллекцию произведения определенного художника, становятся заинтересованы в приобретении его работ разных периодов, то есть фактически они приобертают его ретроспективную выставку и могут в любой момент повесить ее на стену. В России нет такой традиции. В этом смысле здесь музеи практически выключены из арт процесса.
Другим аспектом являются особенности покупателя. На выставке Андре Бутцера 2/3 работ ушли к Саатчи. Наши люди только-только начали на такие работы смотреть, это чуждая для них живопись – маньеризм - они должны видеть хорошо сделанные натюрморты или хорошо написанные картины, как, например, у Виноградова с Дубоссарским. Или фотографии с содержанием, почти такие как у Синих Носов. Если в объекте нет истории, эдакой присказки, то они не понимают - где точка отсчета, как на это смотреть, с какой стороны.
Что подтолкнуло вас вложить свой капитал в искусство? Имела ли к этому отношение торговля иконами, которой Вы занимались в 1970-е?
У меня никогда первоначального капитала не было, всегда первоначальными были только идеи. Иконы? Не думаю. Кстати, иконы – это был самый доступный тогда в России бизнес, который давал возможность серьезно заработать. Эта тема была банальной, убогой, примитивной – многие прыгали на нее без всяких знаний об искусстве - вроде того, как в 1990-е торговали шоколадом или "Нутеллой" какой-нибудь. К сожалению, уровень дилеров по иконам и сегодня остался на уровне деревенского примитива. За 20-30 лет существования этого бизнеса было от силы выпущено 2-3 книги. Этот бизнес был всегда в руках людей не слишком интеллигентных.
Как вы относитесь к искусству как объекту инвестирования?
Oчень многие, особенно на Западе, в свое время накупили работ Шемякинa за десятки тысяч долларов, думая, что через 10 лет они будут стоить огромных денег. Полагаю, они не получат даже 1% от своих вложений. Чтобы не разочароваться, необходимо любить то искусство, которое приобретаешь.
В моем представлении коллекционеры не всегда разбираются в том искусстве, которое им советуют приобретать кураторы...
Как раз наоборот, многие кураторы, которые их обслуживают, подчас недопонимают, с каким человеческим материалом имеют дело. Я часто слышал от сотрудников Нортона Доджа, о которых он так заботился, устраивал им грин-карты и содержал их фактически, что Нортон – человек не слишком умный, который ничего в искусстве не понимает. Я знаю, что эти сотрудники сами не слишком умны и так и останутся в неудачниках. Я не люблю современное русское искусство, но знаю, что Нортон Додж собрал блестящую коллекцию – лучшую в мире из подобных.
На ваш взгляд, какую роль играет галерист в судьбе художника?
Настоящий галерист – это performance artist, разыгрывающий непрекращающийся псевдотеатральный акт. Художник - один из его персонажей, чей "характер" складывается в результат действия нескольких факторов, которые, помимо творческой части, включают выставки, продвижение в коллекции, статьи в прессе, работу с кураторами. Быть гением, как Чубаров, мало. Спекулянты могут, конечно, продавать его работы, но вызвать интерес к нему со стороны западного рынка почти невозможно. В результате деятельности наиболее успешных глеристов рождается новая визуальность, утверждается будущая мода и мода на моду, а креативность таких дилеров, как Гагосян, Саатчи подчас превосходит творческий потенциал некоторых художников, которых они представляют.
"Создание" нового имени - длительный процесс и немалые инвестиции, как финансов, так и собственных усилий. Поэтому я не работаю с начинающими художниками: что если они решат поменять свою жизнь и пойти в официанты или бизнесмены? Это потеря времени – лучше инвестировать в себя или в будущее своих детей.
Что вы думаете о Дойче Банке и его попытках участия в развитии русского арт рынка посредством организации семинаров по рынку искусства, или финансирования Премии Кандинского?
Об этом не надо даже думать. Это было всегда. Искусство без денег не может существовать. Искусство без денег не будет великим. Оно просто перестанет развиваться. Джеф Кунс без серьезных денежных вливаний никогда не произвел бы работ такого качества.
[Анна Генова для Art Market Economic Research: anna.genova@artmers.com]
1 ноября в Берлине открылась выставка Зои Черкасской и Авдея Тер-Оганяна: группа "Новый дискурс": "неповиновение" [02.11.07]
Зоя Черкасская, Авдей Тер-Оганян "Барри Рейгейт, Ю Мижун" (2007) 50 х 90 см. Холст, акрил. $12,000
По слухам, порядка шести работ с некоммерческой выставки Черкасской и Тер-Оганяна было зарезервировано для продажи. Среди них произведения, цитирующие Жижека, Доига, Ю Мижуна. Центром дискуссии проекта является складывающаяся ситуация товарности сферы современного искусства на примере произведений художников, опекаемых Чарльзом Саатчи. B ней даже некогда серьезные философские тексты получают роль рекламной подпорки для маркетинга бесконечного ряда перекрывающих друг друга образов.
В ситуации, когда искусство находится под прессом инвесторского спроса, авторская позиция художника, равно как и аналитическая работа с ней, уходит на второй план. В этой системе координат во главу угла ставится единственный смысл произведения - товарный. Отчасти этому способствует входящее в моду представление о произведении как альтернативном финансовом активе (Мей и Мозес “Искусство как инвестиции. Низкая доходность произведений старых мастеров”. American Economic Review, December 2002, 92, pp.1656-166), или возможностях использования искусства в качестве развлекательного туристического аттракциона (Джерри Солз “Как перестроить Гуггенхайм”. New York Magazine, September 24th 2007, http://nymag.com/arts/art/features/37639).
Как следствие, в арт среде получают развитие агрессивные бизнес-практики. Чаще всего они сводятся к возгонке цен на творчество отдельных авторов посредством инновационных маркентинговых стратегий (таких как разработка Херстом коллекции джинсов для фирмы Левис, выставка-продажа Галереи Гагосяна в московском торговом центре; партнерство между дилером Чарльзом Саатчи и аукционным домом Филлипс де Пюри в создании музея-галереи; передвижная лекция "Превращая Гуггенхайм в глобальный брэнд" Томаса Кренса, директора Фонда Соломона Гуггенхайма; разработка дизайна для бутика Луи Вюиттона художником Такаши Мураками и т.п.). Результатом становится широкое распространение феномена "арт звезды", в рамках которого значимость творчества художника имеет тенденцию оцениваться по уровню стоимости работ. Все это имеет последствия в виде таких явлений, как мгновенное формирование рынков малоизученного искусства, таких как китайский и индийский рынки, при поддержкe продуцируемых ими "звезд" международной арт средой; сто-процентные распродажи отчетных выставок новоиспеченных выпускников художественных школ, а также рост влияния таких аукционов как First Оpen Кристис или Филлипс де Пюри, специализирующихся на недорогих произведениях, популярных по причине их предположительной перспективности в плане возврата инвестиций; наконец, зарождающиеся коллекции современного искусства развивающихся рынков, таких как русский или украинский, делают свой выбор основываясь практически исключительно на “звездном” статусе приобретаемого искусства и продвигающих их институций.
Побочный эффект увеличения денежных потоков в области искусствa связан с разрушением традиционно узкого круга ee участников, ранее сдерживаемого тесными финансовыми условиями. Рынок, представленный ограниченным сообществом творческих людей (художников, коллекционеров, критиков, дилеров, кураторов), был способeн удержать арт-процесс в рамках взаимно-определяемого ими критического языка. Наблюдаемое расширение этого круга (в том числе и за счет применения новых бизнес-практик) способствует диссипации налаженных теоретических взаимосвязей, постепенной утрате общего контекста оценки художественного жеста. В таких условиях попытки критических интерпретаций имеют тенденцию восприниматься как “неверифицируемые” - субъективные и частные. Результатом становится пространствo произведений, чья значимость “верифицируется” службой целевого маркетинга, a универсальным критерием оценки которых начинает выступать язык денег.
Задача представленного проекта - продемонстрировать данный феномен путем произвольного объединения произведений популярных авторов современного арт рынка. Используемый метод является грубой формой сравнения, однако даже в этом случае конфликта между объединенными авторскими высказываниями не наблюдается ни с точки зрения языка, ни в плане подачи материала или авторской позиции. Как следствие, полученные компиляции так же не несут никакой тероретической нагрузки, кроме той, которая открыто демонстрируется. Mомент неточного предстaвления цитируемых работ с точки зрения их задач может заключаться лишь в безапелляционном использовании чужого “бренда”. Однако последнее, в свою очередь, отчасти применимо и к творчеству самиx цитируемыx авторов. Соответственно, “гибриды” представляют собой один из моментов современного художественного процесса, чья цель - точнее обозначить пределы его дальнейшей мутации.
Информация о выставке:
02 November 2007 - 18 November 2007 (Studio 3)
Künstlerhaus Bethanien
Mariannenplatz 2, Berlin-Kreuzberg
General Information:
+49.30.616903-0
+49.30.616903-30
http://www.bethanien.de
Лидер рекламного бизнеса, коллекционер Чарльз Саатчи, откроет свой музей в партнерстве с аукционным домом Филлипс де Пюри [15.10.07]
Согласно вебсайту Saatchi-Gallery в начале 2008 галерея Чарльза Саатчи переедет в новое помещение в центре Лондона. Пространство площадью в 6.5 тыс кв метров явится одним из крупнейших музеев современного искусства в мире и представит коллекцию Саатчи, которая по необходимости будет обновляться. Музей носит название "Галерея Саатчи", чем, собственно, формально и является. Он создается в партнерстве с аукционным домом Филлипс де Пюри, который обязуется оплачивать расходы, связанные с функционированием музея. Это позволит сделать вход для зрителей совершенно бесплатным. Таким образом решается проблемa легитимации нового маркетингового канала галереи при одновременном увеличении посещаемости и популярности последней. По рассчетам владельцев, галерею будет посещать порядка 1 млн человек в год.
С целью укрепить и разнообразить коллекцию, Саатчи начал сбрасывать часть имеющихся работ английских и немецких авторов через аукцион Филлипс, пишет Линда Сандлер (Блумберг). Его задача - пополнить собрание произведениями китайских и американских художников. Кроме прочего, арт дилер укрепляет свое влияние в среде активно развивающегося "молодого" сегмента рынка. В этом году он предстал в качестве одного из главных спонсоров некоммерческой ярмарки Zoo (Зоопарк) в Лондоне, получив прозвище "honorary zoo keeper" ("почетного держателя зоопарка"), пишет Катя Казакина (Блумберг).
Партнерство также обозначается в связи с возникновением нового онлайн пиар-проекта Филлипс - весьма эклектичного, популярного портала о продаже искусства "для новичков". Выдерженный в стиле студенческого капустника и весьма отвечающий имиджу аналогичного, но гораздо более масштабного проекта галереи Саатчи, он содержит ссылку на информации о партнерстве двух гигантов арт бизнеса.
Можно спекулировать об общем направлении деятельности партнерства. Дилер берет молодых, подающих надежды авторов, затем начинает раскручивать через дилерскую сеть (которая, очевидно, включает главного партнера - Ларри Гагосяна, активно работающего с художниками молодыми английскими художниками). Вспомогательную роль при легитимации новых имен будет играть новое, совершенно бесплатное пространство в центре Лондона, обещающее стать туристическим аттракционом наравне с Гуггенхаймом-Бильбао. Прецедент (высоких) цен будет устанавливаться и контролироваться через торговые залы аукционного дома Филлипс в обмен на предоставление клиентов. Вполне возможно, что в перспективе галерея Саатчи благодаря своим возможностям получит равноправный статус в отношении с музеями и таким образом расширит свои PR-возможности в области обменных выставок и дальнейшего расширения аудитории.
Заключая партнерство с Саатчи, Филлипс, возможно, помнит об удаче аукционного дома Сотбис, купившего у коллекционера шесть холстов Питера Доига за $11 млн в прошлом году и продавшего всего один из них - "Белое Каноэ" - за $11.2 млн Гару Иванишвили. Остальные рабноты также ушли по очень высоким ценам.
Уничтожили ли деньги искусство?.. Сегодня открылась арт ярмарка Фриз в Лондоне [10/10/07]
Арт ярмарка Фриз. Галерея
Jablonka Galerie.
Дэвид ЛаШапелл "Всемирный потоп". $175,000
Фотоколлаж. Тираж 5 экз. (источник - Artinfo.com)
Фотоколлаж. Тираж 5 экз. (источник - Artinfo.com)
В американской прессе все чаще появляются критические тексты относительно роли рынка в современном арт процессе. Недавно огромная статья Джерри Салтза под нзаванием "Уничтожили ли деньги искуство?" былa анонсированa аж на обложке New York Magazine. "Странно, как никогда ранее, наблюдать дерьмо-производитель, мчащийся на всех парах... - пишет Салтз - ...Большая часть арт мира кажется опьяненной Kool-Aid [шипучий напиток -- Artmers]. Мегаколлекционеры думают, что могут изменить историю, тратя астрономические суммы. Они - П.Т. Барнумы [P.T. Barnum - основатель американского цирка -- Artmers], хозяева и хозяйки аттракциона, балаганщики, ставшие частью шоу. Журналы по искусству, когда-то оставляемые на кофейных столиках, стали достаточно толстыми, чтобы самим стать кофейными столиками. Десять лет назад Артфорум за октябрь содержал 124 страницы. В этом году в номере за тот же месяц столько же страниц отданo под рекламу, и всего включeно 412. Дэмиен Херст, который когда-то дерзко заявлял, что коллекционеры "будут покупать все, что ты, черт побери, им прикажешь", не так давно устало сказал Гардиан: "ты просто должен делать вещи и продавать, делать и продавать". Hедооцененный художник Джей Фокс недавно заметил: 'в эти консервативные времена из искусства можно легко выбить всю прогрессивную и радикальную энергию, оставив его существовать лишь в виде буржуазного декора'." Однако Салтз заканчивает на оптимистической ноте: "Тот, кто полагает, что современный арт мир основан на корысти и дурном вкусе, кто думает, что искусство летит в тар-татары, и что Нью-Йорк в творческом плане уже мертв, должен понимать, что изменения, которые кажeтся - к худьшему, стимулируют изменения к лучшему... Если искусство летит ко всем чертям, то отправляется оно туда, поскольку интересуется этой топографией и стремится исследовать и использовать ее ресурсы. Искусство безгранично. Рынок - нет. Рынок - это искусство минус другое. 'Остальное, - как выразился художник Анат Элберг - это слухи'."
Примечательно также, что сегодняшнее открытие лондонской ярмарки современного искусства Фриз сопровождалось недовольными замечаниями со стороны наблюдателей и журналистов. Несмотря на некоторые пессимистические ожидания, посещаемость, если верить прессе, весьма достойная и работы, как обычно, разлетаются с галерейных стендов. Вот только акцент обзорных статей начал меняться - от умопомрачительных сумм, которые все больше воспринимаются с усмешкой в сторону содержания представленных на ярмарке произведений. Создается впечатление, что происходит некое запоздалое отрезвление от затянувшейся "пьянки". Вдруг все оглянулись и ужаснулись - денег много, а где же искусство?..
В заключении обзорной статьи Джадд Тулли (Artinfo) язвительно пишет: "Тем, кто мечтает об [арт-рыночной -- Artmers] катастрофе стоит обязательно увидеть "Всемирный потоп" - фундаментальное произведение модного гламурного фотографа Дэвида ЛаШапелл в галерее Jablonka Galerie (Кельн/Берлин). Тщательно выстроенная и отснятая в его громадной студии в Лос Анжелесе, начиненная бурлящими потоками воды, фотография изображает актерскую труппу в составе молодых и старых обнаженных фигур, борющихся с разбушевавшейся стихией в апокалиптической сцене тонущих телефонных линий и разбитых вывесок Gucci, Burger King и Caesars Palace. Произведение имеет тираж 5 экземлярах, три из которых были уже проданы за $175,000 за каждый.
Этот образ всплыл у меня в голове на выходе с ярмарки во второй половине дня, когда я увидел вертолет, жужжащий над вершинами деревьев парка Regent's, волоча за собой огромный рекламный плакат с надписью: "Поп арт: Это: Гагосян" - "летучая" реклама огромной выставки "Поп арт - это" в галерее Гагосяна King’s Cross".
Ярмарка современного искусства Фриз пройдет в Лондоне до 14 октября
